蛙图腾是壮民族历史的烙印

来源：作者提供 作者：路漫 编辑:红棉树 2002.09.06
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［摘要］蛙神崇拜是壮民族诸多的古老图腾之一，曾深远地影响着壮族人民。本文通过大量的文献和实地材料，从蛙图腾的起源、成因、发展及衍变，来阐述蛙神崇拜的脉络，及其重大意义和影响，从而看出图腾不失是民族历史的烙印。
［关键词］图腾　蚂拐节　蚂拐歌会　蛙纹铜鼓　花山壁画　族缘洛印

一、蛙神崇拜的起源和成因 壮族和世界其他民族一样，曾经普遍存在过图腾崇拜。壮民族生活在南方多山多林地带，交通不便，生存环境落后，因此壮民族是一个崇尚图腾崇拜并拥有许多图腾崇拜的民族，如铜鼓图腾、蛙图腾、鳄图腾、竹图腾、蛇图腾、牛图腾等等。其中，蛙图腾是流行较广、影响较大的图腾之一。从蛙图腾的流传地区和和语言学的分析角度来看，蛙图腾原来应该是西瓯部落的图腾。春秋战国时期，西瓯人统一岭西各部，其蛙图腾也上升为民族的保护神。 壮民族瓯部落以蛙为图腾，无疑是受到了当时的原始生活环境所影响。在原始社会的环境下，生存条件恶劣，人们思想蒙昧，对自然普遍存在着畏惧，这时，图腾崇拜便对人们起着安慰和鼓励。人们对图腾的选择，有时是必然的，那是与人们有着密切联系的物体；有时是偶然的，那是从众多联系物中脱颍出来的。

铜鼓上的青蛙饰物——来源于《壮族》光盘

恩格斯说：“人在自己的发展中得到了其他实体的支持，但这些实体不是高级的实体，不是天使，而是低级的实体，是动物。”蛙图腾的确支持过壮族先民脆弱的生存心理，这也是蛙图腾产生的本质。那么，西瓯部民为什么会在这许多动物实体中选择蛙呢？这可以从蛙神崇拜的内容和蛙的特征中得出答案：
［１］在感性认识上，蛙与人同为动物，且是西瓯颇为熟悉的动物，人与蛙在形态和生理上有相似之处，如都具有四肢和血。在壮族人看来，血即生命，即灵魂。著名的花山崖壁画全部是朱红色构思，而红色颜料便是动物血或骨肢之类与赤铁矿粉混合而成，显示出壮族人对红和血的情绪。在广西新石器时代的遗址中也发现了赤铁矿粉撒在骨殖上，这与山顶洞人的情况相似，为血的象征。因此，壮民族容易把同样具有血和生命的蛙，通过幻想和歪曲，视之为同血缘的祖先。
［２］壮民族生活在华南高温多雨地区，以农业为主，人们熟悉青蛙，且青蛙在稻田中为人类捕虫除害，维护了稻谷的丰收，特别指出的是，人们发现蛙的鸣叫和活动与天气的晴雨变化有着密切的关系，“农家无五行，水旱卜蛙声”①，因此人们相信蛙具有某种神秘属性，相信它能主宰雨水，因而想通过对蛙的崇拜、通过图腾缔结人蛙之间的血缘关系，从而希望获得帮助和保佑以长保风调雨顺，不旱不涝。还有一点，在生产力低下、生存环境恶劣的条件下，壮族先民祈祷多子多福。我们知道，人类自身的繁衍是人类社会存在和发展的根本，赖以生存的生活资料的产量等于人均生产力乘以人数，在生产力无法提高的情况下，只有加强人自身的生产。壮族先民也基于这一思想，看到蛙具有旺盛的生殖能力，符合他们的多子多福心理，所以崇拜它，并幻想通过血缘关系，将这种旺盛的繁衍能力移到人类身上。青蛙本身具有的特性，以及这些特性所具有的不为原始人群所了解的性质，蛙就必然成为了西瓯部落的图腾。
另外，人们对蛙的崇拜还源于对雷王的崇拜。壮民族生活在多雷雨的地区，相信雷王的善恶之辨及其呼风唤雨的能力，因而把雷王与密洛陀、咪六甲视为三大主神。周去非《岭外代答》记载：“……敬事雷神，谓之‘天神’，其祭曰‘祭天’。盖雷洲有雷庙，一路之民敬畏之，钦之人尤畏，圃中一木枯死，野外片地，草木萎死，番曰：‘天神降也。’……”可见壮族先民对雷王的膜拜久已有之。壮族人认为蛙是雷王的儿女，于是把对虚无的雷王的敬畏移殖到现实中的蛙。这种把蛙看成雷王在人间的使者，与希腊神话中宙斯之子阿波罗相似，可见，对雷王的崇拜和对蛙的崇拜是一脉相承的。
壮族人对蛙的崇拜，是“把自然当作一个宗教的、祈祷的对象，亦即当成一个可以由人的心情、人的祈祷和侍奉而决定的对象。”②把青蛙视为自己血缘的同源，来求得它和雷王的庇护，通过祷告、献祭、巫术、乐舞等表现手段来寄托自己的感情，密切人蛙关系，求得自然的恩赐与垂怜，以利于自己的发展，祈求风调雨顺、安泰祥和之年，在心理上得到满足，克服了对自然的恐惧，从而应运产生了一系列的蛙神崇拜行为。

广西贺州壮族少年的青蛙舞——来源不详

在原始社会时期，图腾是部落的标志，是部落中人共同的心理表现，这不仅仅表现在专门的图腾仪式活动中，还影响着部落的艺术文化，在部落的装饰、图画、雕刻、音乐、神话等方面都有所表现，蛙图腾也同样在壮民族的方方面面都留下深深的洛印。即使在壮民族历史中，受到了汉文化、楚文化及其它少数民族文化的影响，使得原来许多习俗受到冲击和改变，道教、佛教、基督教的相继传入，使得图腾观念日益淡化，以及受到汉族祖先崇拜的影响，蛙图腾的观念也逐步让位，鬼神观念和祭祖习俗也逐步盛行，但是只要是存在过的就不会抹杀，何况蛙作为图腾崇拜，曾主宰过西瓯部落的一切，因此，就是到现代，我们仍可以从大 量的遗留中看出蛙崇拜的痕迹以及其独特的审美观念，可见其洛印的表征。

通过上面的分析，我们不仅可以清楚蛙崇拜发展的脉络，甚至可以理顺壮族的发展历史。蛙图腾的移留艺术品大都是壮族文化的瑰宝，这也从另一角度反映了壮族的经济文化发展史，因此，对现存民俗民风和传世文物的分析，更有利于我们了解壮族及其蛙图腾文化。

　　　　　二、蚂拐节和蚂拐歌会
壮族土语称青蛙为蚂拐．蚂拐节就是围绕着崇蛙敬蛙所展开的一系列活动．从其现存的活动内容来看，显然是源于对蛙图腾的祭祀。
蚂拐节流行在广西红水河畔的东兰、巴马、凤山和天峨一带的壮族地区，这正是古西瓯部落的居住范围。蚂拐节在新春来临之际开始，贯穿整个正月始末．其规模之盛大、时间之长久、形式之独特，是在中国少数民族的节日活动中所罕见，其中保存的对蛙的崇拜也是相当完整，可以说它是研究蛙崇拜的标本。
关于它起源的说法很多，其中流传最广的有：
（一）相传很久以前，人性野蛮，常常杀人以食。后来出了一个叫东林的孝子，受到牛的感化，十分孝敬父母，从不吃别人父母的肉。母亲死后，他十分伤心，因而伐木为棺，殓葬其母，并为母守灵，但屋外的蚂拐不理会他的悲伤，日夜鸣叫，东林一气之下，烧三锅滚水淋浇蚂拐。不料这时大地断蛙声，日头红似火，人间大旱，土地干裂，禾苗枯死，人畜死亡无数，遍地以哭当歌。于是，东林去找密洛陀和咪六甲，两位壮族祖告诉他：“蚂拐不是凡间物，它是天上雷婆的女儿，她叫了天才降甘霖．”这样，东林在大年初一，向蚂拐陪情陪礼，并请了成千上万的人来为蚂拐唱欢乐舞，从此人间才解除了旱灾。
（二）这种说法见于欧阳若修等人所著的《壮族文学史》中：“昔天上雷王每年均下地收云雨租，有一年粮食歉收，众不能纳，祈雷王减免，雷王不允，曰：‘吾击雷如斯多，降雨如斯众，焉有年谷不熟之理？’时雷王之子蚂拐亦随雷王下地收租，闻而插语曰：‘彼雷声乃我击锣嬉戏，实未降雨也。’蚂拐之言，令真相大白，雷王羞脑成怒，乃罚蚂拐毋更返天，自兹永留人间，充当世人祈雨传言者。世人感蚂拐说真话，作好事，感敬而崇之。后蚂拐死，众皆往吊孝，葬之以隆礼，送其灵魂升天，蚂拐之子孙死，众亦待之如其祖。”
（三）这种说法是人蛙异形说。传闻蚂拐降生于一姓李人家，可幻人形，能文能武，后来国家遭侵，国王张榜求贤，愿以公主相嫁，蚂拐遂应榜带兵迎战，大胜而归，娶得公主。但王后嫌其皮丑，将其幻形后脱下的皮丢入火中，不料蚂拐随之而死，国王悲恸万分，立节以祭奠，因此传下了蚂拐节。④
葬蚂拐的祭词也近于此说：“前世传古道，蚂拐本是神仙变，帮助凡间把福造，蚂拐原住雷乱塘，日夜欢乐叫声高，有个女人叫牙游，她嫌吵声刺耳难睡觉，她用牛锅把水煮，她用鼎锅把水烧，锅锅滚水塘里倒，大小蚂拐塘面漂，侥幸活着上天去，玉帝面前把状告，天上玉帝听得说，圣旨降下凡间道：正月初一二月初，祭葬蚂拐同吊孝，人畜平安百业旺，风调雨顺收成好，若还与天相对抗，有病有灾莫懊恼，从此设立蚂拐节，代代都把蚂拐保，年年田垌冰咧咧，年年河湖水滔滔，五谷丰登黄澄澄，无灾无难乐陶陶。”⑾传说中玉帝的权威已经树立，明显已受到汉族道教的影响而发生了变异。可见这种说法是最晚出现的，据说是北宋壮族起义领袖侬智高所倡，“侬系蚂拐星宿，民间拥有此物，以盛旺其王气。”⑤这虽有些牵强附会，却也体现了青蛙由图腾上升为民族保护神又转变为统治权威的象征，而且还保存着浓郁的传统血缘心理。

由于蚂拐节的起源众说纷纭，其形成的时间难以定论。综合各种传说，笔者认为第一种说法最为可信。蛙是古老的壮族图腾之一，盛行于原始社会，蚂拐节的种种活动，正是一种典型的原始宗教仪式的演化，可知蚂拐节在图腾盛行时期就产生了。至于东林的传说体现了壮族原始社会的实状，也真实表现出祭祀的原义，也是最为可信的。蚂拐节流行的地区正是西瓯统一后的地区，西瓯统一后，蛙由西瓯图腾上升为民族保护神，蚂拐节的活动也体现了浓厚的民族欢聚气氛和氏族团结的精神，蚂拐节完全形成时期应该是西瓯统一后即春秋战国时期。 　 今天的蚂拐节还带上浓郁的节庆气氛，其祭蛙情结仍贯穿其中。蚂拐节活动分为四个阶段：

来源于《壮族》光盘

（一）雅牙圭[Ya Yahgvej]，正月初一清晨，老少一齐出动，成群结队到田野中寻找青蛙，谁找到第一只青蛙，就成为雷的女婿，称“蚂拐郎”，自然成为主持当年蚂拐节的“峒主”，由其主祭及领唱（或由老歌手代之）“蚂拐歌”，若是儿童找到，则由父兄代之。找到蚂拐后，就地鸣炮七响，宣告天地人神“喜结良缘”，经师公念咒，由蚂拐郎将青蛙密封到宝棺里（一节金黄的老楠竹），并移放至花楼中，最后再把花楼安放在村头的“凉亭”(lajcax)中去，并伴以轰然锣鼓、鞭炮声，歌曰：“吉日接来蚂拐郎，良辰结缘蚂拐郎，壮族年年爱天女，年年天女嫁壮乡，天地远隔千万里，自有彩虹作桥梁。吉日接来蚂拐郎，良日结缘蚂拐郎，天女呼唤风雨来，今年四季降吉祥，壮族年年爱天女，年年天女嫁壮乡。”
这便拉开了蚂拐节的序幕。（二）腰牙圭(Yang Ｙahgvej)，从年初一晚到葬蛙前夕，每天晚上，各家各户都要到“凉亭”守灵，举行各种祭奠活动，称之“玩凉亭”(caemz lajcax)。开始先由师公或村老主事
者念唱一番，以颂青蛙之德，接着铜鼓齐鸣，年轻人跳起蚂拐舞、铜鼓舞，进行传统的对歌，只是这时的对歌内容不同于一般歌圩的对歌，很少涉及情歌，多以“问答歌”、“猜谜歌”为主，目的是比量歌才，传授知识，训练歌手，这也是壮族山歌得以代代相传、歌手层出不穷的原因。这类歌舞活动往往持续到午夜。
（三）莫牙圭（Mo Ｙahgvej)，由小孩们陪伴，唱着蚂拐歌，陪蚂拐游村串户，孩子们拥着花楼，传唱蚂拐歌，多是吉祥祈愿的歌词，每家每户都向蚂拐馈赠封包和祭品，至太阳落山，本日游村活动才结束，所得之物皆为吉祥之物，或分与众人，或作祭蛙之用，在此过程中，便向人们宣布了葬蛙仪式的时间、地点。
（四）肯牙圭(Gaem Ｙahgvej),这是节日的尾声，也是高潮，家家户户做盛餐，着盛装，绘.日、月、星、辰、猪、牛旗，以锣鼓、鞭炮和欢歌乐舞将蚂拐送至葬蛙之地，并进行“蛙卜”：观察蛙的尸骨，若呈灰或黑色，认为不祥，便祈求蛙神保护，若呈白色，则预兆棉花丰收，若呈金黄色，则为吉祥，征兆风调雨顺，五谷丰登，当即顿时欢声雷动，锣鼓喧天，地炮齐鸣。这种“蛙卜”颜色，与天气变化有着直接的关系，不同程度地反映了气候的趋向，作为年成的预测不无道理。葬蛙结束后，便是“葬餐”和对歌，歌舞非常隆重，往往通宵达旦。
整个蚂拐节气氛热烈，其中的虔诚，从中可以看出宗教仪式的痕迹，反映出浓厚的宗教气氛。显然，蛙神是与农业生产、人口生产有密切关系的图腾，在一年农耕伊始的春季，进行大型的典礼来祈颂是很自然的事。中国农业社会古来就有春祭的惯例，“三之日于耜，四之日举趾。”④因此，新春之际便有仪式以求安宁。《诗经·豳风·七月》就记到：“四之月其蚤，献羔祭韭。”可见早就有春祭的盛行。同为农业民族的壮族也不例外，蚂拐节就是对蛙神的春祭，其义除了传统上对图腾物的的祭奠外，还包含着对雨水“既优既涯，既沾既足，生我百谷”⑤的希望。
如今的蚂拐节，节庆的气氛已经逐渐掩盖了原来的宗教气氛，但是蛙卜、蚂拐歌会、蚂拐舞等主要活动仍保留了当年的痕迹。普列汉诺夫说：“神们不仅需要食物，它们还喜欢舞蹈。”⑥《诗经》中也有“奏鼓简简”、“万舞有奕”等有关古时祭祀的情景，可见歌、舞、乐等形式在祭祀中是不可或缺的。如今的蚂拐歌会和蚂拐舞是娱人娱乐的功能，而当初它却只是娱神的功能。
蚂拐舞者头带面具，动作古朴粗犷，气氛朴实热烈，常用的步伐是半蹲半脚尖点地、撩脚腿划弧点步跳、虚步击鼓跳，大都采用蟹行状和蛙跳状，运行路线一般为“之”字形，表现的内容为蚂拐神领兵征战、劳动生产过程和日常生活场面等的再现。表现形式有三种：一为巫术祭祀性质，肃穆庄重，带有一定的神秘色彩，如“蚂拐出世舞”、“鬼王舞”、“驱瘟舞”等；二为征战格斗性质，如“蚂拐拳”、“蚂拐刀”、“蚂拐棍”等；三是纯舞蹈性质，如“庆丰收舞”、“插秧舞”、“谈情说爱舞”等。这些舞蹈和土家族的茅谷斯娱神本质是一样的。
蚂拐节是由一种原始图腾祭祀仪式转变而来的，其目的是祭祀图腾祖先，表达自己的崇敬情绪，并希望能因此“以御田祖，以祈甘雨”⑦，求得五谷丰登之年。因此，蚂拐节是壮族先民朴素的图腾价值观的反映，并且在壮民族不断发展的历史中流传下来，可见蛙神崇拜对壮民族影响之深远。
　　　　　 三、蛙纹铜鼓
铜鼓是壮民族极具代表性的文化遗存之一。铜鼓和青蛙都曾是壮民族的图腾物，都是壮族庆奉的神明。在许多场合出现的图腾物，蛙纹铜鼓尤其突出。它是壮民族各部落融合的产物，是蛙神崇拜的产物，是民族共同信仰的强化。
壮民族曾经是多图腾的民族。图腾是一个部落的标志和识别。经过不断的交往、融合和发展，图腾的意义逐渐淡化，失去了原来的氏族功能。特别是隋唐以后，人与图腾的关系逐渐简化，用近音汉字的姓氏代替了氏族识别，如蛙氏族为欧姓，森林氏族为侬姓，黄牛氏族为黄姓，禾稻氏族为梁姓等等。民族的氏族间在氏族的互相接近过程中，他们发现了彼此之间的民族同源性，互相认同了对方的图腾祖先，因此，蛙纹铜鼓应该是联合祭祀的产物，见证了壮民族的融合过程。
从广西出土的蛙纹铜鼓的情况来看，其分布地区为浔江流域及其上游郁江至邕江流域，并向四周扩展，这是瓯骆及其后裔聚居之地。铸造时间是西汉至宋代，也正是西瓯人和骆越等其它部落的融合时期。
蛙纹铜鼓是一个综合体，是蛙图腾和铜鼓图腾为中心的部落共同联合体，也是壮民族先民图腾意识、功利目的、审美价值、心理追求、巫术信仰的共同体。围绕蛙纹铜鼓的描述屡见于古书，如唐刘恂《岭表录异》中记载：“有乡野小儿，因牧牛闻田中有蛤鸣，牧童遂捕之。
蛤跃入一穴，遂掘之，深大，即蛮酋冢也……穴中得一铜鼓，其色翠绿，土蚀数处损厥，其上隐起，多铸蛙黾之状，疑其鸣蛤即铜鼓精也。遂状其缘由，纳于广帅，悬于武库，今尚存焉。蛙铸于铜鼓，是鼓之精，精，谓神之至灵也。”⑧氏族融合后的蛙纹铜鼓，成为民族共同事奉对象，是一种至尚的器物，“用之以战阵，祭享”，蛙纹铜鼓不再是图腾物，而是权威的象征、神灵的象征。
蛙纹铜鼓形式多种多样，制作极为精美。宋周去非《岭外代答·乐器门》曰：“广西土中铜鼓，耕者屡得之，其制正圆，曲其腰，状若烘篮，又类宣座，面有五蟾分踞其上，蟾皆果蹲，一大一小相负也。”宋范成大《桂海虞衡志·志器》有云：“铜鼓，古蛮人所用，南边土中时有掘得者……满鼓皆细花纹，极工致，四角有小蟾蜍，两人舁行，以手拊之，声全似鼓。”明代邝露亦有“锦纹精古，翡翠焕发，鼓面环绕作蛙龟十数，昂首欲跳”的描述。蛙纹铜鼓的蛙纹都是立体昂首蹲坐式，造型巧夺天工，这些铜鼓沉淀了壮族先民的智慧和才华，也沉淀了崇蛙之情。
纵使在铁器传入之后，生产力大为提高，但人们仍不能摆脱自然旱涝的影响，而仅仅依靠蛙图腾的血缘依附关系已经不能满足当时人们的心理要求，他们需要更深层次的寄托，因而他们把蛙神形象具体化，把蛙神崇拜偶象化，蛙纹铜鼓综合了蛙和铜鼓崇拜中心的多层信仰：
代表对阳光渴求和仰慕的太阳纹、代表雨水和子孙繁旺的蛙纹、代表世世代代需以保护的铜鼓本身，这样一面静止的铜鼓便代表了多方面的祈求。而人和铜鼓结合而产生的灵动感应更是生动地描述了自己的期望，喧腾的锣鼓声是蛙鸣的呼风唤雨，人的欢歌乐舞和激昂的铜鼓声达到了神性与人灵的统一，人们在极度的亢奋和虔诚中，相信自己对神的顶膜礼拜可以通过锣鼓为神所知，从而得到神的庇护。
对蛙纹铜鼓的共同祭祀，增强了各部落的认同，加强壮民族统一体的形成。在阶级社会中，作为神灵之物的蛙纹铜鼓也赋予了新的涵义，如《宾阳县志》附朱昌奎《铜鼓考》就记到：
“铜鼓系酋长宝物，大而重者为最贵，其四周所铸的青蛙，以表爵位尊卑，青蛙越多，则爵位越尊。平时用以乐器，有事则用作集合信号。酋长死，则传子若孙，不啻传国宝也……”
此时，铜鼓已成为显示社会地位或权威的象征。
蛙神铜鼓是蛙神崇拜和铜鼓崇拜不落痕迹的融合，蛙是鼓的神灵，鼓是蛙的寄身，两者共同支持着壮族先民的心理。蛙纹铜鼓揭示了壮族先民的社会生活及精神世界，追溯了蛙神崇拜的起源、发展、演变、轨迹，纪录下壮民族各部落融合的历史洛印。

——来源于《壮族》光盘——

四、花山壁画上的蛙神崇拜 提起壮族艺术，不得不提到闻名遐迩的左江壁画，它是我国最大的崖画群。其中花山最为宏大，所以左江崖画又称花山壁画。其绘画时间为春秋战国——汉朝，地域分布于左江及其支流明江流域的宁明、凭祥、龙州、大新、崇左等七县，形成大约２００多公里的画廊，泛舟于江上，方可统见全局。 壁画用色全部为红色。图画包括人物、动物、器物和天体等图案。人物无论正面侧面多呈蛙形，一律双脚半蹲呈弓形，双手弯肘上举，画面热烈奔放。绘画手法程序化，其作画的意图及所反映的内容在学术界各有不同的见解：有的认为是从绘画向象形文字发展的过渡时期的一种语言符号，具有地图的性质；⑨有的认为是誓师图、战争图、庆功图；有的论证为骆越人巫术文化的遗迹；⑩有的认为是壮族先民祭祀蛙神图腾的仪式⑾……而笔者倾向于为蛙神崇拜的反映。 从用色的狂热、壁画所处的河段、图案的程式化以及众多的传说来看，花山壁画反映了祭祀蛙神的图腾仪式，起码也应是关于蛙神的崇拜活动。崖画着的红色是赤铁矿粉混合动物血或骨胶制作而成，才能保存千年而不褪色。这种对血和红的执著，无疑是原始宗教的雏形。左江崖画多在河流湍急、河道转弯的陡峭绝壁之上，壮族人往往把这样的地方视为神灵所在之地。南宋李石《续博物志》云：“二广深溪石壁上有鬼影，如蟾墨画，船人行，以为其祖考，祭之不敢慢。”明人张穆《异闻录》亦称：“广西太平府有高崖数里，现兵马持刀杖，或有无首者。舟人戒无指，有言者，则患病。”嘉靖《广西通志》载：“新宁州东南三十里，有画山，山崖上有仙人形。” 花山壁画自古以来便以神秘示人。画面磅礴宏大，所处地势险恶陡峭，绘制过程之艰难可见一斑。壮族先民这种突破自身条件的创意，只有在宗教情绪的狂热感染才会做出。作为原始宗教艺术的花山壁画反映的是以蛙图腾崇拜为中心的各图腾联合宗教活动，如犬、铜鼓、冠斑犀鸟等，而蛙神崇拜占了主要地位。 壁画上的正面人物皆成蛙形，这正是一种典型的崇拜表现形式，现存的许多民族资料都表明，图腾崇拜的民族往往会扮装成图腾的样子，以娱神，蚂拐节的蚂拐舞即为例子，而且这种舞姿仍保存于各种宗教活动中。各地壮族师公打醮、祭祀、丧葬等仪式时所做的师公舞，其舞姿造型就类似与花山壁画的舞姿。武鸣师公的顾点式、马步，与壁画的侧身人像相似；南宁郊区的蹲档式，双手平举则相似于正面巨型蛙式立像；扶绥行马舞，双臂屈而上举，五指张开，双腿呈马步叉开曲蹲，类似于正面立像蛙舞。壁画图画造型程式化，也是一种宗教的要求，在简单中更利于人们扩大想象的空间。因此，花山壁画只可能是一种宗教的表现，是祭祀活动的反映。 整个崖画贯穿着有关性的和有关于求雨的舞蹈造型，如孕妇舞、男女交媾舞、雨笠求雨舞等，可见花山壁画的两个主要功利目的是祈求风调雨顺，五谷丰簦和部落兴旺、人丁繁衍，这与蛙神崇拜的目的完全一样，可以说是蛙神崇拜在形象的进一步具体化。后来出现的一系列围绕壁画所产生的神话，把壁画和战争联系起来，说明蛙神崇拜内容的扩展。花山壁画更深地反映了民族共同体的形成，也反映了蛙神崇拜的日渐广泛性和内容的扩放，此时的蛙神已可以说是民族的守护神了。

　　　　　　　　　五、从血缘到族缘
蛙是一种古老的壮族图腾，曾主宰和支持着西瓯人（壮族先民之一）。蛙神是西瓯人的崇拜对象，也作为氏族识别的标志和名称。恭城嘉会曾出土一件铜尊，上以乳钉点组成间断虚线表示蛇蛙形状，与纹身方式大体相同，极有可能是由纹身图案转化而来，这是西瓯氏族用于区别的标志。
蛙神崇拜的产生约在原始社会末期，对壮族的艺术文化影响很大，在图画、音乐、装饰、舞蹈等均有表现。在最初阶段，人和蛙是直接的血缘关系，人对图腾的感情也是很直接的；把自己装饰成蛙的形状，以祖先的身份来祭祀蛙，这便是蚂拐节的前身。 随着生产力的发展，壮族各部落密切的接触，在许多方面互相融合，其中包括思想方面的，多图腾信仰于是被接受，也随着农业的逐步发展，人们更加依赖天时地利，更渴求更多层次的心理满足，图腾融合便应运而生。它是民族融合的见证，展示了壮民族发展史，被赋予了多重意义，成为民族共同崇拜。这种融合是平等的、自愿的，并不是大氏族吞并小氏族，或是战争侵略的结果，而是在各氏族接触过程中，人们发现他们的本质是同源的，发现其图腾寄予的含义也是相同的，所以自然而然地把图腾揉合在一起。
如蛙纹铜鼓，它与复合式图腾的含义已不相同。后来，由于人们意识的发展不再执着于图腾血缘上的关系，而是在另一些方面寻求更广泛的保护，从而扩大了图腾崇拜的作用。此时的图腾崇拜已具有原始宗教的雏形，宗教的四要素（神话、礼义、巫术、圣地）已经在图腾崇拜中出现。花山壁画便是这种宗教的狂热和多样性的真实反映。
蛙神崇拜的发展，是图腾始祖——造化神祗——启蒙英雄的脉络，后来的蛙神崇拜已是诸多合一体的形象，也是壮族神话中常见的模式。
蛙图腾的神圣性逐渐淡化，许多图腾相关事物也逐渐失去本来意义，但是蛙神崇拜仍在某种程度存在着，其原因是：
（一）可作为民族联系的纽带，深化同根意识。一个民族的神话传说往往对人的幼年心理塑造影响很大，尽管很少人会相信人与蛙的血缘关系或人是蛙的后代的传说，但幼年所受到的神话传说教育，还是或多或少地影响着成年后的性格和心理，相信自己和族人是同一图腾祖先的后代，无形中增强了民族凝聚力。
（二）作为娱乐和欢庆的形式。如蚂拐节便是新春之际最热闹的喜庆活动，这时它的功能已由娱神发展到娱人了，所以蛙神崇拜仍得以保存下来。
蛙神崇拜及其许多表现，记载着壮民族的发展史和变化史，产生了许多极具价值的艺术品，记载了壮民族生产发展水平的过程，无疑已经成为壮族历史的洛印，同时有于种种原因，蛙神崇拜在今天的壮族地区就不会完全消失。

参考文献：
　①李调元：《南越笔记》引唐人诗句　
　②费尔巴哈：《宗教的本质》
　③延亭：《东兰蛤蟆歌》载 1935年４月13日广西《民国日报》（南宁版）
　④孔子：《诗经·豳风·七月》
　⑤孔子：《诗经·小雅·信南山》
　⑥《普列汉诺夫哲学著作选集》第三卷，第４０２页注（一）
　⑦孔子：《诗经·小雅·甫田》
　⑧《经籍纂诂》引《文选·文赋》：“精鹜八极”注
　⑨梁任葆：《花山壁画的初步研究》载1957年２月10日《广西日报》
　⑩方一中：《左江岩画的探讨》载《广西文物》1986年第二期
　⑾梁庭望：《花山壁画——祭祀蛙神圣地》载《中央民族学院学报》1986年第２期